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Revista Comunicar 17: La comunicación de hoy: crisol de nuevos lenguajes (Vol. 9 - 2001)

Lectura a cinco bandas: «La lengua de las mariposas»

https://doi.org/10.3916/C17-2001-10

Celia Romea-Castro

Abstract

Cualquier mensaje audiovisual es el resultado de las convenciones propias de la narrativa audiovisual. Su lógica tiene antecedentes bien conocidos, propios de la fotografía del cómic o del teatro. Para la autora de este trabajo, la mejor manera de enfrentarse a una producción audiovisual, comprenderla e interpretarla es acercarse a la narrativa formal de cada una de las bandas. Con ese fin se propone el análisis de la película «La lengua de las mariposas» (1999) dirigida por José Luis Cuerda, que contiene un guión de origen complejo, síntesis o resumen de obras que inicialmente no estaban concebidas para ser presentadas en imágenes.

Any audiovisual message is the result of the characteristic conventions of the audiovisual narrative. Its logic has a very well-known history, characteristic of the comic or the theatre photograph. For the author of this paper, the best way of facing an audio-visual production, understanding it and interpreting it is to approach the formal narra -tive of every party. With this purpose, the author proposes the analysis of the film The tongue of butterflies (1999), produced by J. Luis Cuerda, wich contains a script with a complex origin, synthesis or summary of works that initialy were not conceived to be shown by images.

Keywords

Medios de comunicación, educación, cine, análisis de películas, discurso audiovisual

Media, education, cinema, film analysis, audiovisual narrative

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Todos los medios de comunicación, en esencia, pretenden comunicarse con efectividad a través de las cinco bandas que inicialmente se relacionan con el mundo fílmico. Para ello, requieren aplicar códigos, reglas y convenciones del alfabeto visual y sonoro con eficacia: planos, tomas, escenas o secuencias permiten construir unos significados analógicos con la realidad y, por tanto, comprensibles. El campo o fuera de campo evidencia la presencia de lo encuadrado en la pantalla o lo referido que no aparece. La cámara, en movimiento o quieta, muestra la expresividad estática o dinámica de lo representado. La escenografía, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje, la caracterización de los personajes y su interpretación recrean ambientes o puestas en escena de índoles variadas. La representación de los elementos acústicos y acusmáticos de la banda sonora, relacionados con la música, los ruidos ambientales y el guión hablado por los personajes, transmiten información, sensaciones y sentimientos al espectador. Todo con gran sensación de naturalidad; de modo que la magia que generan hace olvidar el grado de convención, artificialidad y falta de realismo de muchos de los recursos empleados. ¿Cuándo se oye, fuera de la ficción, en la realidad de un espacio abierto, una música sin que en la escena o fuera de ella haya instrumento o artilugio que pueda sonar? ¿Por qué entendemos perfectamente una elipsis?... Un fundido nos traslada en pocos segundos y, sin mayores complicaciones o sin explicación previa, por medio del flasch back o del flasch forward, a muchos años antes o después del momento presente de la historia.

Vemos con toda naturalidad y entendemos perfectamente o ni siquiera somos conscientes de que se haya producido la eliminación de partes del trayecto de itinerarios seguidos por personajes, animales, vehículos, (puede que ni siquiera se apunte el camino o el tiempo invertido en un viaje). Se suprimen meses, años, de la vida de un personaje sin que suponga dificultad para la comprensión de la historia. Cualquier espacio filmado, aparentemente natural, ha sido filtrado o trucado por la lente de la cámara, se ha recreado durante el montaje o ha sufrido una manipulación conjunta. Por lo tanto, cualquier mensaje audiovisual, aunque sea aparentemente el más realista, es el resultado de las convenciones propias de la narrativa audiovisual. Su lógica tiene antecedentes bien conocidos, propios de la fotografía, del cómic o del teatro.

1. La lectura a cinco bandas

La mejor manera de enfrentarse a una producción audiovisual, comprenderla e interpretarla es acercarse a su narrativa formal, que hace del producto lo que es, dando una significación pragmática a los efectos generados en la transmisión de la información y de acuerdo a las expectativas producidas por los códigos de cada una de las bandas que analizamos: imágenes, signos escritos, voces, música y ruidos (Metz, 1977). Para comentar de forma empírica lo que permite explicarse de diversas maneras, interesa enfrentarse a un producto concreto. Con ese fin nos remitimos al análisis de la película La lengua de las mariposas (1999) dirigida por José Luis Cuerda, que contiene un guión de origen complejo, síntesis o resumen de obras que inicialmente no estaban concebidas para ser presentadas en imágenes.

2. La lectura sugerida

Lo primero que puede decirse es que se trata de un bello largometraje que nos permitirá pasar unos agradables 95 minutos y que, sin casi proponerlo, nos invita a pensar en lo que pueden ser lugares aparentemente tranquilos; en lo que significa la escuela en la educación; cómo empieza una guerra, etc.

Por tanto, los temas que se sugieren permiten el análisis del propio largometraje y tener en cuenta aspectos transversales que aparecen relacionados con la historia: literatura, ética, geografía, biología, música, etc.

A partir de los cuentos La lengua de las mariposas, Un saxo en la niebla y Carmiña, reunidos en el libro de relatos ¿Qué me quieres amor? del escritor gallego Manuel Rivas1, uno de los más brillantes guionistas del cine español y crítico, Rafael Azcona 2, confecciona una historia situada poco tiempo antes del levantamiento militar de 1936.

3. El argumento

Durante el invierno de 1936, en una pequeña aldea gallega, un niño de ocho años, ha de empezar a ir a la escuela. No lo ha hecho antes por culpa del asma que padece. Moncho, así se llama el pequeño, no quiere ir. Le han dicho que los maestros pegan a los escolares cuando no se comportan como se les pide que lo hagan. Argumenta que ya sabe leer e incluso imagina que puede escaparse a América como han hecho otros para eludir la carga. Resuelto el malentendido –D. Gregorio no pegase incorpora ilusionado a su clase unitaria. Tras este inicio, un aprendizaje vital y activo de un niño al que todo le interesa. El maestro presenta los conocimientos de forma empírica, por medio de la observación de la realidad cercana, que el pequeño hace suyos medio entendiéndolos, medio deduciendo de acuerdo con sus experiencias y su capacidad de imaginar y soñar, a pesar de las dificultades que encierran.

La familia de Moncho está formada por una madre religiosa, conservadora que respeta pero no comparte ni el ateísmo ni el progresismo de su marido. La diferencia en las creencias no impide, sin embargo, que la pareja se quiera y haya una buena convivenci a familiar. Andrés, el hermano mayor del protagonista, de unos quince años, juega un papel importante en el desarrollo de la historia, porque sus respuestas al chico de aquello que le pregunta ayudan a hacerle entrar en el mundo de los adultos, al explicarle el significado de las cosas que pasan, aunque la interpretación del niño pueda llegar a esquemas muy simplificados. Respecto a las creencias religiosas; por ejemplo, Moncho piensa que las mujeres son religiosas y los hombres ateos, porque esa es la situación de su casa, que se repite en otras familias de su entorno. En otros casos, las conclusiones muestran su grado de inteligencia y de sensibilidad para comprender las diferencias entre el amor y el sexo, lo correcto y lo incorrecto éticamente, el sentido de la amistad, el sentido del arte, de la naturaleza, etc.

De forma coral, el pueblo sigue con pasión, a través de la radio, los acontecimientos y debates políticos de Madrid o Barcelona. Pueblo como la mayoría, formado por gentes de todo tipo: conformistas, asustados, o un poco de todo; algunos ven en la República una posibilidad de cambio porque confían en la fuerza del aún joven régimen. Está entre ellos don Gregorio, el viejo maestro que se entrega con ilusión a educar a una generación para que sepa crecer en libertad.

La paz del pueblo queda truncada con el estallido de la guerra civil y su consiguiente toma de postura. El ambiente bélico lleva a que vecinos con buena convivencia se conviertan en enemigos y sean jueces y verdugos de los que no piensan como ellos. La intolerancia, las denuncias y el odio a muerte entre los aldeanos transforma un ambiente pacífico en un estado de guerra.

Como consecuencia, el progresista don Gregorio es retenido por los que se han levantado para cambiar la situación por otra que quieren imponer por la fuerza de las armas. Así las cosas, el maestro y otros republicanos del lugar: el alcalde, el tabernero y el padre del amigo de Moncho inician en un camión un camino sin retorno.

4. Las ideas más importantes

Un niño inquieto y curioso, que todo lo quiere saber, y un maestro respetuoso y tolerante, que no pega y empeñado en estimular la capacidad de pensar e interpretar del pequeño y de otros niños, son el eje de una película cargada de simbolismo. La personalidad de Fernando Fernán Gómez en su interpretación de la figura del viejo maestro y la capacidad expresiva de los ojos y de la mirada, así como de la actuación del niño Manuel Lozano, permiten traspasar el sentimiento de los cuentos literarios en los que se basa, a la película para convertirse en un mensaje importante desde el punto de vista educativo: «Porque todo lo que el maestro tocaba era un cuento fascinante. El cuento podía comenzar con una hoja de papel, después pasar por el Amazonas y la sístole y diástole del corazón. Todo conectaba, todo tenía sentido: la hierba, la lana, la oveja, mi frío. Cuando el maestro se dirigía hacia el mapamundi, nos quedábamos atentos como si se iluminase la pantalla del cine Rex. Sentíamos el miedo de los indios cuando escucharon por primera vez el rechinar de los caballos y el estampido del arcabuz. Íbamos a lomos de los elefantes de Aníbal de Cartago por las nieves de los Alpes, camino de Roma. Luchábamos con palos y piedras en Ponte Sampaio contra las tropas de Napoleón. Pero no todo eran guerras. Fabricábamos hoces y rejas de arado en las herrerías del Inicio. Escribíamos cancioneros de amor en la Provenza y en el mar de Vigo. Construíamos el Pórtico de la Gloria. Plantábamos las patatas que habían venido de América... Pero los momentos más fascinantes eran cuando el maestro hablaba de los bichos. Las arañas de agua inventaban el submarino. Las hormigas cuidaban de un ganado que daba leche y azúcar y cultivaban setas. Había un pájaro de Australia que pintaba su nido de colores con una especie de óleo que fabricaba con pigmentos vegetales. Nunca lo olvidaré. Se llamaba tilonorrinco»3.

El relato arremete contra tabúes y dogmas relacionados con una enseñanza-aprendizaje eficaz. Defiende la libertad de expresión, la importancia de la propia experiencia como forma de acceso al conocimiento, la cultura como camino hacia la libertad personal y la observación del marco sugestivo y apasionante de la naturaleza para el despertar de los sentidos.

La presentación de la vida de un pequeño pueblo como telón de fondo permite observar detalles significativos, presentados con espíritu evocador, por medio de las hermosas localizaciones del pueblo de Allariz y de otros de la provincia de Ourense. Todo mostrado por medio de una bella fotografía en color, de exteriores (campos, ríos, plazas...) e interiores (escuela, sastrería, taberna...). Pero, sobre todo, el acierto está en el tono, en los detalles que poco a poco se desgranan, como por casualidad y que, finalmente, reunidos, dan coherencia al relato; permiten situar la historia entre las coordenadas de la imaginación, la defensa de la libertad de expresión, del respeto por la opinión ajena. La historia rechaza el autoritarismo, el caciquismo, la violencia... que siempre genera violencia, etc. Algunos ejemplos permiten verlo con claridad. El maestro vomita de angustia cuando se perfila el fin de la República; también como una imagen simbólica, se presenta a la joven china que había sido mordida por un lobo. Asimismo, contienen múltiples significados las palabras convertidas en piedras arrojadas para dañar, con que finaliza el cuento.

En la película se suceden y entremezclan situaciones cotidianas que conducen a un final impactante, patético, incluso inesperado. Todo iba bien y se nos trunca el deseado final feliz, como no podía ser de otra manera con el principio de una guerra fraticida. La madre de Moncho sabe que se está llevando a cabo la caza y captura de republicanos por parte de los fascistas. Ella, como toda la aldea, está pegada a la radio para oír las noticias de los acontecimientos que se suceden en las capitales. Se angustia por la suerte que pueda correr su marido, Ramón, también republicano, en un entorno fascistoide. Cree que la solución es cambiar, cambiar de imagen. Le obliga a él y a toda la familia a alinearse con los que en ese momento son los vencedores. El aprendizaje de tolerancia, seguido toda una vida, deja de tener sentido si se quiere salvar la piel. Evidentemente, un cambio de imagen, para ser creído en su entorno, ha de ser significativo, notorio. Han de hacer una renuncia pública de sus creencias, han de renunciar a sus amigos y, además, han de demostrar que son también sus enemigos. Así lo cree ella y el marido e los hijos obedecen. De acuerdo con un macabro protocolo, insultan, cuando salen del Ayuntamiento en el que habían sido recluidos, a todos los sospechosos de progresismo que se llevan en el camión, camino de una muerte más que segura. Moncho, entre lágrimas, se suma a los insultos: ateo... rojo... tilonorrinco... espiritompa... son las únicas acusaciones que puede entender como determinantes, para juzgar a su maestro. El niño corre detrás del camión y tira piedras contra los presos.

5. El fórum

5.1. La presentación de la película

Servirá para motivar su visión. Puede hacerse una breve alusión a: el director, el guionista, los actores, los personajes, el espacio y el tiempo en el que se presenta la ficción, la fotografía, la música, el origen literario del film y el autor de los cuentos literarios.

5.2. Después de ver el film

Pueden ser los espectadores quienes empiecen a opinar sobre lo que han visto.

• Resumen de los elementos más importantes.

• ¿Qué es lo que más les ha impactado?

• Importancia concedida a los aspectos estéticos: la imagen, la acción de los personajes.

• ¿Qué papel juega la música en la película?

• El maestro como personaje importante.

• Los compañeros de escuela de Moncho.

• Moncho y su entorno familiar.

• ¿Qué valores destacan?

• ¿Qué se denuncia?

• ¿Cómo se conectan en la película amor, humor y horror?

• ¿Puede darse hoy una situación parecida a la mostrada?

5.3. Análisis comparativo entre los cuentos literarios y la película

Para facilitar el análisis comparativo, sugerimos establecer paralelismos entre los relatos literarios que componen la historia cinematográfica y la respectiva narrativa cinematográfica, señalando lo específico del lenguaje cinematográfico que focaliza los hechos de manera distinta a la literaria. Para ello, tendremos en cuenta la banda sonora con los diálogos, la música y los ruidos ambientales y la planificación que permite observar la personalidad y expresividad de los personajes fílmicos y la que se les concede en los relatos literarios. Para evidenciarlo más, si cabe, el análisis es secuencia a secuencia, señalando de cada una en qué cuento de los tres que forman parte se inspira el guionista y qué grado de fidelidad ha tenido con la obra correspondiente. Se trata de un trabajo interesante que requiere bastante dedicación para verificar tiempos, observar detalles o establecer diferencias.

6. Actividades específicas

Se sugiere una serie de actividades didácticas que permitan una mejor interpretación del mensaje. Pero para sugerir actividades específicas, estableceremos una cierta ordenación del proceso.

• Visión de la película y lectura de los tres cuentos, para identificar la procedencia literaria de secuencias de la película.

• Identificación de la época histórica que se relata. Comprensión de términos como república, anarquismo, Azaña, rojo, etc.

• En los créditos del film, se señala que se interpreta el himno de Riego. Puede averiguarse qué valor tiene su presencia en la historia.

• Identificación del lugar geográfico en el que se desarrollan los hechos.

• Se comparará el contenido de los cuentos y el de la película. Se comprobará si se corresponden lugares, tiempos históricos, características de los personajes. Cuando no sea así, se verán las diferencias y se elegirá la forma de presentación considerada mejor y que más nos ha impresionado, etc.

• Identificación de lo que hay de nuevo en la película que no esté en la base literaria.

• Aproximación a Manuel Rivas y su obra.

• Acercamiento a las obras que se citan dentro de la película: Aparece de forma perceptible el nombre de Antonio Machado y su poema Recuerdo infantil, la novela de R. L. Stevenson La isla del tesoro o el ensayo La conquista del pan de Kropotkin4. Se puede buscar el significado de estas obras en relación con la historia que se presenta.

• Identificación de los animales que aparecen o se citan para comprobar la autenticidad de lo que se dice de ellos.

• Evaluación de los elementos éticos de la historia. Comprobar si los valores éticos de los cuentos tienen el mismo tratamiento en la película.

• ¿Qué elementos de la historia invitan al desarrollo de la imaginación y la creatividad: el espacio, el tiempo, la actuación de los personajes?

El proceso de lectura es una relación entre el lector-espectador, el autor-director y el texto-audiovisual. Leer o ver y mirar es descifrar, comprender e interpretar lo que alguien ha expresado; esto depende de lo que conoce quien se acerca con curiosidad a ese texto. De una misma lectura –lo sabemos muy bien– pueden sacarse conclusiones diversas. Con ello llegamos al aspecto fundamental del tema: saber leer es encontrar estrategias que permitan llegar al significado de lo expuesto. Para desarrollar favorablemente el proceso ha de potenciarse la necesidad de descifrar; eso requiere que el acto de leer o de ver interese y tener capacidad para comprender e interpretar, y con ello el documento, verbal o audiovisual tenga sentido para el lector.

Notas

1 A Coruña, 1957. Es uno de los escritores actuales más destacados. Poeta: Libro do Antroido (1981), Balada nas praias do oeste (1985), Mohicana (1986), Ningún cisne (1989), Costa da morte blues (1995), O pobo da noite (1997); y narrador: Un millón de vacas (1989), Os comedores de patacas(1991), En salvaxe compaña (1994), O lapis do carpinteiro (1998). Rivas es también colaborador de diversos periódicos gallegos como articulista y columnista; además del de tirada nacional El País.

2 Logroño, 1926. Colaborador de prensa, autor de algunas novelas (Los muertos no se tocan, nene; Los ilusos, Los europeos, etc.). A finales de la década de los cincuenta, conoce al productor y realizador italiano Marco Ferreri con el que empieza una larga colaboración en la escritura de guiones, con los que dan un personal sentido del humor, negro, a muchas producciones de cine español o italiano. El pisito (1958), El cochecito(1960), L’ape regina (1963), L’audienza (1971), La grande abbufata (1973), etc. Asimismo, y dentro de la línea de humor negro, desarrolló una creativa colaboración con Luis, G. Berlanga en Plácido (1961), El verdugo(1963), La escopeta nacional (1977) y un largo etc. En otra línea escribe también para Carlos Saura entre otras, Peppermint frappé (1967), La madriguera (1969), Ana y los lobos, (1972) o ¡Ay, Carmela! (1990), entre las últimas. También ha escrito guiones para Pedro Olea, Juan Estelrich, Fernando Trueba, Losé Luis Cuerda, José Luis García Sánchez, Manuel Gutiérrez Aragón, etc.

3 RIVAS, M. (1995): ¿Qué me quieres amor? Trad. La lengua de las mariposas dentro de ¿Qué me quieres amor (2000). Madrid, Suma-Letras; 31-33. 4Anarquista ruso, seguidor de Bakunin y relacionado con Brousse, Malatesta o Réclus, entre otros. En la película se ve claramente el título de una de sus obras más conocidas La conquista del pan (1888), obra clásica del pensamiento anarquista.

Referencias

CARMONA, R. (1993): Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra.

FERNÁNDEZ DÍEZ, F. y MARTÍNEZ ABADÍA, J. (1999): Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona, Paidós.

GARCÍA GIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra.

MARTÍN, M. (1996): El lenguaje del cine. Iniciación a la estética de la expresión cinematográfica a través del análisis sistemático de los procedimientos fílmicos. Barcelona, Gedisa.

METZ, C. (1977): Langage et cinema. París, Albatros.

PUJALS, G. y ROMEA, C. (Eds.) (2001): Literatura y cine. Recursos y actividades didácticas. Barcelona, Horsori/ICE.

ROMEA, C. (1998): «La narración audiovisual», en MENDOZA, A. (Cord.): Conceptos clave en Didáctica de la Lengua y la Literatura. Barcelona, Horsori/ICE.

XALABARDER, C. (1997): Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona, Ediciones B.