La relación entre los signos y la acción humana representa uno de los asuntos más estudiados en el campo del arte y la comunicación. Y el ser humano no para de producir nuevos discursos y nuevos dispositivos discursivos, por lo cual, la pregunta sobre esa relación signos/acción no solo sigue abierta, sino que se ramifica e hibrida hacia otros materiales. Este trabajo explora una de sus ramas. Realizamos una indagación teórica de los fundamentos del videoartivismo, con el objetivo de realizar una delimitación conceptual. Para ello, se define el objeto de estudio, se describen los antecedentes históricos y fuentes básicas de influencia que permiten trazar un mapa de sus campos de aplicación en prácticas docentes o investigaciones empíricas. Se presentan resultados de una revisión bibliográfica de fuentes académicas, y también artísticas y activistas, a las que se ha interrogado a partir de una rúbrica sobre los rasgos diferenciales con los que respectivamente reconocen y se autorreconocen como artivistas. Se describen seis rasgos identificados: función de intervención, código híbrido, contra dominación, disruptividad, desautorización y subversión, que pretenden fijar los procesos, procedimientos, sujetos y forma específica en que el artivismo impacta en la sociedad. En paralelo, el texto remite casos seleccionados como muestra conceptual de ratificación de los supuestos teóricos, con los que describir su capacidad de transformación.
The relationship between signs and human action is one of the most widely studied theories in art and communications. Humans are constantly producing new discourse and new discursive devices and the issue of the relationship between signs / action not only remains open, but is branching off and forming hybrids with other matters. This work explores one of its branches. We performed theoretical research on the foundations of video artivism, with the aim of achieving a conceptual definition. Firstly, the purpose of the study is defined and the historical background and basic sources of influence described in order to trace a map of its fields of application in teaching practices and empirical research. The results therefore come from a bibliographic review of academic as well as artistic and activist sources, which were based on sections of the differentiating features they respectively recognize and self-recognize as artivist. Six identified features are described: the intervention function, the hybrid code, against domination, disruption, disavowal and subversion, which are aimed at establishing processes, procedures, subjects and the specific forms in which artivism has an impact on society. The article also refers to selected cases as a conceptual sample of the theoretical assumptions made and to describe their capacity of transformation.
Dentro del universo de discursos de todo tipo que circulan socialmente y afectan a la conducta, localizamos la esfera particular de las creaciones videográficas. Se trata de una esfera en intensa expansión. En un mes se sube a la Red más contenido audiovisual que lo que ha producido en 30 años la mayor cadena de televisión estadounidense. Un tercio de la actividad online de los usuarios consiste en ver vídeos. Cada 60 segundos se suben 72 horas de vídeo a YouTube. Estos son datos ilustrativos servidos por
Esta alta densidad de la videoesfera genera dos bucles como fenómenos sociales en torno a la producción de imágenes: 1) Patología de saturación (invisibilización); 2) Epidemia estilística (fusión poética). Estos dos bucles fundamentan la pertinencia de una indagación teórica (
Este bucle es paradójico: la intensa producción de imágenes impide ver. Se
producen más imágenes para mostrar más hechos o ideas y la producción misma se
torna un obstáculo para la visibilidad de lo producido. En palabras de Román
Gubern, «la iconosfera es tan densa y abundante que hace invisible las
imágenes» (
Este bucle es epidemiológico, se contagian formas de hacer audiovisuales. En el campo de la biología médica, está reconocida y asumida la relación entre hacinamiento humano (sobrepoblación) y propagación de epidemias (
En el campo audiovisual, ya contamos con trabajos que han indagado en formas de contagio retórico. El videoactivismo, entre otros rasgos, acompaña a una producción específica de vídeo que se crea desde los márgenes, fuera de las estructuras corporativas (
El videoactivismo de testimonio se ha popularizado. Una producción espontánea no planificada, que presenta inestabilidad de encuadre, calidad de imagen y sonido deficientes, espacio fotográfico negativo, ausencia de continuidad y coherencia espacial y falta de articulación narrativa. Este trasvase de estilo «raw» desde el activismo al periodismo corporativo viene a confirmar las aproximaciones teóricas sobre la verdad que, desde distintos campos (filosofía de la ciencia, narrativa, estética), la definen como producto social, producto de una convención sobre el discurso (Nietzsche & Vaihinger, 1972;
De esa manera, el videoactivismo de inicios del siglo XXI, con su influencia sobre los cánones del periodismo audiovisual, ilustra la idea que Oscar Wilde expresara a finales del siglo XIX en el que algunos consideran su texto predilecto, «La decadencia de la mentira», a saber: la verdad es una cuestión de estilo. Mateos evidencia que la verdad informativa corporativa en 2012 está cambiando de estilo porque incorpora rasgos propios del videoactivismo de grabaciones callejeras anónimas; rasgos con los que aspira a reforzar su apariencia de autenticidad.
Volvamos entonces a la videoesfera teniendo presente estas corrientes de mimetización que se agudizan en entornos superpoblados. A esos datos sobre el flujo de vídeos que ya hemos recogido más arriba, tenemos que añadir la condición multipolar que presenta la videoesfera. Las plataformas de distribución abiertas como YouTube unifican contenidos que proceden de fuentes variadas y tienen naturaleza y funciones muy diversas, pero que se sirven al público con una apariencia de formato equivalente. Así es como se plantea el problema que afrontamos en este estudio teórico: existe una tensión epistemológica, se ha vuelto difícil distinguir el discurso activista del que no lo es. Lo mismo que ocurre entre discurso/ruido y discurso/sentido, o entre imagen verdadera y documento videográfico trucado.
Respecto a la verdad, las referencias que hemos citado de Kuhn, Nietzsche o González-Requena, así como estudios específicos sobre la imagen (
Respecto al arte, la cultura militante, alimentada por la tradición de epistemología crítica, particularmente de la Escuela de Frankfurt y de inspiración marxiana, nos enseña que no hay barreras: el arte puede emanar de las manos de cualquiera, no es algo solo de unos «iluminados» y tampoco algo aparte de la vida de la gente común (
El objetivo de esta exploración teórica es determinar lo característico de
lo «activista» en las prácticas artísticas videográficas. Se trata de acotar el
fundamento de una poética artivista, cuando con «poética» nos referimos al uso
de las formas expresivas para producir sentido (poética no como designación de
un género lírico, sino como la ha entendido la poética teórica contemporánea
desde fundadores como Dolezel, y más tarde, la semiótica de la cultura:
construcción discursiva), y con «artivista», a las propuestas artísticas
activistas contemporáneas, que, según
El artivismo tiene ciertas raíces en las vanguardias artísticas del siglo XX (
Trabajamos sobre un campo de prácticas culturales designadas por un neologismo. Por eso aún es fácil ver que en los intercambios comunicativos de la vida cotidiana se utilice el término acompañándolo de una definición.
La Mercy Corps, en Portland (EEUU), prepara un campamento educativo de verano (2018) para estudiantes de Primaria. Lo presenta con este título: «Art+Activism=Artivism», y lo promociona con esta propuesta: «Aprender a usar tu creatividad para mover a la gente a actuar y entusiasmarse con problemas clave de nuestro mundo».
El artivismo del que aquí se habla, como objeto de estudio, se inscribiría pues en la cuestión raíz con la que hemos empezado más arriba, la relación signo/acción: remite a prácticas artísticas (procesos de creación de significados) que buscan reacciones (respuestas en la conducta humana). Pero esta aproximación teórica designa un espectro demasiado amplio de prácticas culturales. Hasta ahí, podemos decir que el concepto usado por la Mercy Corps no difiere en mucho de la definición común de publicidad: mensaje creado para persuadir de algo (
El texto de promoción de la actividad de la Mercy Corps acude a minimizar esta ambigüedad cuando añade: «El arte para el activismo, también conocido como Artivismo, conciencia sobre problemas sociales a través de las artes, incluyendo artes visuales, danza, música, escritura creativa y teatro». Con ese referente estaríamos en condiciones de formular una primera aproximación teórica algo más precisa del artivismo desde el ámbito del habla: producción artística para incitar a la acción en materia de (determinados) problemas sociales. Pero nos seguirían quedando borrosos muchos bordes: qué problemas, por qué sujetos, con qué fines, por qué medios.
Esto es así porque nuestro objeto de estudio aún está en construcción en su propio campo de desarrollo y configurándose en medio de un proceso general de transformación del campo de las artes (
Este estudio teórico opera sobre un catálogo de fuentes documentales a las
que interroga sobre su definición de la condición artivista. Repasa la
percepción académica y la autopercepción activista desde una perspectiva
sociosemiótica, es decir, enfocada a radiografiar el mecanismo de
significación. Exploramos los discursos aplicando la estructura actancial que
Todas las referencias definitorias que encontramos del artivismo anclan directa o indirectamente su especificidad en la función social del arte que las prácticas artivistas ponen en juego. Por ello, consideramos que será el primer descriptor del videoartivismo como práctica poética. Lo presentamos a continuación junto a otros cinco que hemos identificado a través de la exploración teórica de las fuentes consultadas.
Se trata de prácticas artísticas que atienden a una función externa al
campo del arte: una estética con capacidad política transformadora de algo
ajeno al arte. El artivismo remite a «propuestas concebidas como modo de
participación social y como expresión política» (
Todas las concepciones revisadas observan un componente de fusión o mestizaje en el artivismo, bien por la convergencia de campos (político-artístico), la mezcla de formas discursivas o la combinación de técnicas. Esta diversidad puede darse sin romper la identidad artivista justamente gracias a que las prácticas artivistas se identifican por operar bajo ese paraguas unificador de la finalidad política que acabamos de tratar, el del arte como intersticio social de inspiración marxiana, según
Se trata de un encuentro de agentes que genera un marco relacional con incidencia política, tal como lo retrata
En el llamado de la Mercy Corps para el campamento escolar de verano encontrábamos una indeterminación en torno a los problemas sociales respecto a los cuales el artivismo podía contribuir a desarrollar concienciación. «Cuando los estudiantes acuden a mi tutoría en la universidad para diseñar sus trabajos de fin de grado con frecuencia tratan el tema que han elegido enarbolándolo como definición final, es decir, presumiendo que con el tema su proyecto de investigación queda definido. Yo les respondo que el tema marca tan solo un territorio, y que el abordaje de la investigación es lo que realmente podrá definirla: qué se preguntan, qué objetivo persiguen y qué tipo de técnica de investigación podrá satisfacer su objetivo».
Todo tema puede ser abordado –tanto académica como artísticamente– con una perspectiva conservadora o transformadora. Por lo que no guarda lógica pensar que el tema pueda ser una clave de identificación del artivismo. Sin embargo, no son extraños en la literatura especializada los intentos de enumerar la temática propia del artivismo.
La herramienta de trabajo del artivismo es la acción. Con uno u otro término, las descripciones de la acción artivista convergen en la idea común de disrupción, puesta en crisis de algún orden simbólico previo. Y el fin es crear la base cognitiva o emocional para otra cadena de acciones sociales. Por eso el manual recopilatorio de
Para poder activar ese punzón simbólico sobre algún tejido de la realidad social, el artivismo requiere desplegar una operación analítica antes de cualquier intervención.
Analizar primero, para poder hacer ver después. En este sentido, las prácticas artísticas artivistas se alinean con las prácticas de investigación social de orientación crítica, ambas consideran que el conocimiento del mundo ha de orientarse hacia su transformación: «comprender lo social a través de un proceso de reconsideración, desvelamiento y cuestionamiento de intereses, ideologías y sentidos» (
Respecto a las tácticas, ya contamos con manuales y catálogos de casos destinados a convertirse en referentes clásicos para la búsqueda de inspiración: «Infraestructuras emergentes» (2009), «Re:Imagining change» (2010), «Beautiful trouble» (2012), «Activism, artivism and beyond» (2017), «Do it yourself» (2007) y «Beautiful rising» (2017), son algunos de ellos.
Al respecto de las tácticas,
Por ello, el principio táctico de fondo es la disrupción, el asalto a lo establecido. Pero el catálogo de acciones transita desde el bloqueo físico de un espacio, pasando por hacer pilas de zapatos en las calles, hasta la clásica documentación audiovisual de conductas recriminables o claramente delictivas; con tácticas que van desde la desobediencia pacífica hasta el juego, las dinámicas de mimetización o la parodia. Por ejemplo, en contextos donde las protestas estaban prohibidas, la acción se disfrazó de no acción. Es el caso de las «reuniones de gnomos» reclamando derechos para gnomos en Polonia en los años ochenta. También en París en 2015, con la proyección de una imagen gigante de cientos de cuerpos sobre la fachada de la Asamblea Nacional francesa durante la Cumbre del Clima, cuando, debido a los atentados terroristas sufridos en la ciudad dos semanas antes, quedaron prohibidas las concentraciones. Para protestar, no hay que vestirse de protestante (
Algunas tácticas han nacido como efecto de los nuevos dispositivos de comunicación móvil conectados (e- mails, SMS, Twitter, Whatsapp). Es el caso de las «flash mob» –concentraciones no ensayadas–, espontáneas, dispersas y contagiables que se convocan para una duración breve en un espacio público y tienen la virtud de visibilizar un disenso en un tiempo tan fugaz que no llega a ser reprimido y que genera imágenes que se pueden distribuir posteriormente para amplificar el impacto. En 2009, el grupo «Newmindspace» convocó una pelea de almohadas en el corazón financiero de Wall Street en la que participaron cerca de mil personas.
La artista visual española Yolanda Domínguez creó en 2014 una acción en la que convocó a mujeres para acudir a las oficinas de los Registros Mercantiles a registrar sus cuerpos para visibilizar la «expropiación» que sufren las mujeres cuando otras personas deciden o limitan –mediante la ley del aborto, por ejemplo– lo que ellas pueden hacer con su cuerpo. Mujeres anónimas acudieron simultáneamente a los registros en Madrid, Sevilla, Bilbao, Pamplona y Pontevedra, con lo que, el miércoles 5 de febrero de 2014, cientos de personas comunes se convirtieron en artivistas.
Hay tácticas más eficientes que otras para determinados objetivos. Un valor resaltable de esos manuales y catálogos que hemos citado, especialmente en el caso de «Beautiful trouble», es la racionalización del vínculo entre tácticas, objetivos y principios.
El punto de convergencia de los autores estudiados es que cualquiera puede convertirse en creador. Por eso «The Trapese Collective» invita a artistas y activistas a editar juntos un trabajo que titulan «Hazlo tú mismo» para animar a la gente común a actuar para recuperar el control sobre sus vidas y «convertir en irrelevantes a los gobiernos y las corporaciones» (
Resultaba previsible, una vez confirmada la instalación del artivismo en la perspectiva crítica, que el artivismo problematizase la cuestión del autor, pues, de acuerdo con
El videoactivismo en particular ha desarrollado formas muy variadas de cuestionamiento del autor romántico, dotado de una sensibilidad especial, que es capaz de materializar esa inspiración artística en obras que firma y de las cuales deviene propietario de unos derechos de explotación comercial.
La universalización de la capacidad creativa es un aspecto que reaparece de modo recurrente en la literatura sobre el tema, desde Marx hasta el último manual editado en 2017.
Pero más allá de esa previsible democratización de la consideración de genio creador, la crisis del concepto industrial de autoría que el artivismo postula radica en ese gen intersticial del que hablaba
De modo instrumental, las prácticas artivistas pueden aportar a la movilización social varios efectos energizantes.
Esta condición de resistente/oponente la comparte con toda la tradición del arte militante. En 1968, se estrena en Italia, en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pesaro, una película argentina que se ha convertido en mítica para la historia del cine comprometido con las luchas sociales, «La hora de los hornos» de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino. Argentina está entonces sufriendo la dictadura de Onganía, se ha impuesto una gran concentración de poder en el régimen militar y los partidos políticos están proscritos. La película se filma y se distribuye clandestinamente, y se propone como estímulo para animar y sostener la lucha popular por la liberación. Los primeros minutos de la cinta los compone un montaje realizado con una banda sonora musical de percusión, imágenes y gráficos animados con palabras y leyendas breves. En torno al minuto seis aparece esta frase: «Ningún orden social se suicida».
Esta idea sintetiza el fundamento de la acción artivista: intervenir para «suicidar» órdenes. Es una idea guerrillera. Podemos apreciarlo en el paralelismo que mantiene con estas palabras de un viejo guerrillero guatemalteco del ORPA (Organización del Pueblo en Armas, Guatemala 1982-1996) que aparece con el nombre de «compañero Álvaro» en un documento del CEDEMA (Centro de Documentación de Movimientos Armados): «Los cambios sociales, lo sabemos, son siempre violentos. Nadie le va a dar pacíficamente lo que ya tiene y considera suyo, de su propiedad. Ninguna injusticia desaparece sola; implica lucha».
Parece lógico encontrar esta asunción de la violencia si estamos rastreando en fuentes vinculadas a la guerrilla clásica. Por eso, hemos buscado también referencias académicas desvinculadas de la lucha directa. Y en esas coordenadas, nos remitimos a un trabajo de uno de los académicos españoles que representa una referencia internacional en el campo de la comunicación en las ciencias sociales,
En la lógica de otro sociólogo también de reconocimiento internacional ya consolidado,
En febrero de 2015 un videoactivista graba a Celia Villalobos que, presidiendo el Congreso de los Diputados en Madrid, se dedica a jugar largamente en su iPad a «Candy Crash» sin prestar atención al presidente del Gobierno y también presidente de su partido que, durante ese tiempo, está en el uso de la palabra en la tribuna principal, dos metros delante de ella. Ahí, se cae una «doxa»: el duro trabajo de los políticos gracias al cual reciben sueldos diez veces por encima del salario base nacional.
La agencia Lowe Cape Town realizó un vídeo para la campaña contra el uso de piel de animales en la ropa y los complementos de la «International Anti Fur Coalition» en el que vemos a tres jóvenes sofisticadas y elegantes, conversando en un restaurante luminoso, ante una mesa de mantel blanco impoluto cuando suena el móvil de una de ellas y para lograr encontrarlo dentro de su bolso de piel tiene que ir vaciando primero su contenido sobre la mesa, por lo que la vemos extrayendo vísceras sangrientas, un corazón, un hígado, tripas, sin inmutarse hasta que agarra el móvil con sus manos manchadas y se lo acerca al oído para conversar tranquilamente. Cae también la «doxa» aquí: el glamuroso bolso esconde sangre y tortura.
Èl videoartivismo, más allá de crear obras audiovisuales, opera en el campo simbólico de las prácticas culturales como factor de crisis. Visibiliza representaciones sociales capaces de crear climas en los que las personas encuentren motivación y referencia para poner en marcha prácticas compartidas de transformación. Tales prácticas, por definición, implican cambios que subvierten estados de orden socio-político: normas, jerarquías y categorizaciones, lo que correspondería a la idea de «el reparto de lo sensible» desarrollada en la filosofía de Jacques Rancière. Esta intervención de lo artístico sobre lo social y político, mina el estatuto de legitimidad de ciertos beneficios y privilegios, con el eventual perjuicio de los colectivos sociales correspondientes. Así, el impacto artivista opera primero en la transformación de los sujetos que participan en las prácticas artísticas; y seguidamente, en el campo relacional de los sujetos con el entorno, ya que la materia artística es la propia vivencia social. Con ello, el sujeto de la obra artística se expande.
En suma, este estudio proporciona un cuadro de demarcadores con los que se podrá sistematizar la selección de muestras para trabajos empíricos, catálogos o manuales formativos: 1) Función de intervención extra artística; 2) Empleo de código híbrido; 3) Acción contra estructuras de dominación; 4) Lógica disruptiva; 5) Deconstrucción autorial; 6) Subversión del orden simbólico socio-político. Estos descriptores, aunque permiten definirla, no agotan la caracterización del fenómeno videoartivista; los resultados de este estudio teórico quedan así disponibles para ser completados y refinados por otras investigaciones.
De momento, este marco caracterial permite distinguir los objetos artivistas de otras prácticas que tan solo se disfrazan de artivismo porque toman prestada cierta retórica visual. Sin embargo, por esta vía, queda abierta la discusión de la figura del «artivista vendido», el artista crítico que vende su crítica a un cliente que la compra como operación de lavado de cara. Jordan se refiere a esta figura como «artwasher». Y otros autores, como Martha Rosler en sus críticas de arte, vienen planteando la dificultad de lograr la supervivencia del artivismo al margen del mercado o la protección oficial. Por ello, la poética del «artwasher» merecerá ya un estudio específico.